Hughes Germain

Hughes Germain fait ses premières expérimentations pour modeler l’espace avec du son dans des salles (résolument) laissées vides.
il met le son en formes et en volumes à l’aide de diffuseurs paraboliques qu’il construit.
Ces recherches s’accentuent et se concrétisent dans des variations d’installations sonores.

Le son d’Hughes Germain, matière enveloppante et volume en mouvement,
laisse la place pour d’autres expressions sans perdre sa substance.
Comme une sphère sonore qui a fonction d’espace à pénétrer, à mesurer, à explorer.
Dans les créations pour la danse contemporaine,
c’est l’insécurité provoquée par le jeu en direct des sons et l’écoute mutuelle qu’elle exige avec les danseurs qui l’intéresse.
L’espace scénique devient pour lui un espace matériel de diffusion des sons .

La finesse des sensations d’espace qu’il nous soumet est possible grâce à l’usage pointu qu’il fait de son outil technique - informatique.
Ces ‘bulles’ où le son est concentré et libre relève d’une technique poétique…d’une poésie technicienne.

Ses espaces sonores inventent des mondes pour la rencontre. Ils sont souples et appellent l’échange.

Entretiens avec Hughes Germain

QUELLE A ETE VOTRE FORMATION ? (UNIVERSITE, FORMATION MUSICALE, STAGE, ...)
Je suis entré aux Beaux Arts, où j’ai principalement fait du son les dernières années, en réalisant des dispositifs paraboliques de projection du son, qui me permettaient d’avoir des zones avec et sans son dans un même espace, mais aussi de réfléchir du son sur un matériau, une façade… Parallèlement, je réalisais mes 1ères musiques de chorégraphies.
Il y a assez peu de vraie section son aux beaux-arts aujourd’hui - à Brest dans la fin des années 80 il n’y en avait pas ! J’ai du bien faire comprendre que je modelais de l’espace avec du son. Un contexte de sculpture donc, et les échanges étaient plutôt intéressants. Je n’avais bien sûr pas vraiment conscience de ce que je faisais, mais j’y allais, je persévérais dans cette voie.
Ensuite des stages avec Antoine Hervé, Jean Yves Bosseur, Vink Globokar… traitements électroacoustiques en direct. Jamais de formation technique au son, pas de formation musicale. Je joue de la guitare, mais juste pour moi (et pour travailler mon oreille harmonique…) J’ai beaucoup apprécié de transmettre ce rapport au son quand j’étais professeur d’électroacoustique au Conservatoire de musique de Brest.

QU’EST-CE QUI VOUS A AMENE A MODELER LE SON ?
Je considère le son comme une pâte qu’il faut sans cesse adapter, modeler pour qu’elle s’intègre dans son environnement. J’ai vraiment comme point de départ la conscience que c’est de l’air qui vibre, que l’on n’est pas dans le vide mais dans une matière épaisse, concrète. Je me suis vite rendu compte qu’une installation sonore devenait beaucoup plus intéressante si on finalisait les sons sur place, sur le dispositif lui-même, dans son espace. Même un très bon travail de studio préalable ne permettrait pas de supprimer cette étape, car cela permet de prendre en compte tous les éléments du lieu- tant "techniques" (freq de résonances de l’espace, du dispositif de diffusion, délais… ) qu’esthétiques (combinaisons du son apporté à ceux présents déjà, avec l’apparence visuelle du lieu, des éléments…).

QUELLES TECHNIQUES (LOGICIELS, TRAITEMENTS, MATERIELS, ...) UTILISEZ-VOUS ?
Mac, carte 2882 Metric Halo, Pro tools, live, un peu de Max/msp… mais le principal se joue avec des Schoepps (et parfois Dpa) et un enregistreur Sonosax sxr4 qui me permet de faire les enregistrements en quadriphonie. J’ai toujours eu assez peu de matériel en fin de compte, mais j’ai toujours essayé que la chaîne, aussi petite soit-elle, soit de la meilleure qualité possible.
Et finalement à long terme il vaut mieux investir dans un couple de bons micros.
J’ai 2x1m de Monster Câble qui me servent pour les prises de son stéréo, et qui me semblent faire une vraie différence ! J’ai beaucoup échangé avec une personne qui tenait un magasin audiophile, beaucoup écouté et construit des principes par rapport au son : tout ce qui est en amont reste présent en aval… l’entraînement de l’oreille et de l’écoute étant central dans la technique bien sûr !

VOTRE RELATION AVEC LES ESPACES ET LES SONS QUE VOUS UTILISEZ ?
Je place souvent mes sons dans des registres où "il y a de la place" (souvent aigu, extrême aigu) pour que le son s’insère dans l’environnement ; ainsi il n’y a pas besoin d’un volume élevé pour être présent. De manière générale, on peut facilement passer dans mes "textures" sans les entendre. L’art comme marteau n’a qu’une portée limitée ! ;-) je préfère de loin susciter l’attention de l’auditeur en nous plaçant sur un terrain sensible, ça me paraît un terrain beaucoup plus fertile plutôt que d’imposer par un fort volume, ou un son écrasant les autres. La nature des sons est toujours en relation avec l’endroit par la démarche, en général ils proviennent du lieu même. C’est effectivement plus une démarche de plasticien que de musicien - le "cadre" de collecte des sons est très important pour moi, il fixe des limites, une couleur.
De manière générale, je me sens comme un filtre, les sons me traversent et je les redonne à entendre en essayant de les modifier le moins possible… juste ce qu’il faut pour qu’ils "décollent" de la réalité.

TRAVAILLEZ-VOUS AVEC DES DANSEURS ? SI OUI, QUEL EST L’APPORT DE LA DANSE SUR VOS COMPOSITIONS ?
Je travaille depuis toujours avec la danse. En ce moment, je crée les musiques du chorégraphe burkinabé Salia Sanou, nous tournons beaucoup en Europe et en Afrique.
C’est un enrichissement mutuel, je crois. Les danseurs puisent énormément dans la musique, mais la danse me renvoie une vision totalement différente des sons que je produis ; ils "lisent entre les lignes" de la musique, sont capables d’une très grande sensibilité là où l’on est parfois aveuglé. On peut mutuellement se remettre dans le chemin, se nourrir pour repartir. J’y ai appris à "laisser de la place" dans la musique, mais aussi à gérer la dynamique et à doser les mouvements de sons dans l’espace, de manière à ce que le spectateur les ressente mais n’en soit pas conscient… cela rejoint la conscience de l’air qui vibre : travailler en quadriphonie c’est plus pour pouvoir mettre vraiment en vibration le volume d’air de la salle que faire naviguer des sons avant/arrière, etc.
En fait, au tout début, j’ai trouvé dans la danse un espace d’écoute comme nulle part ailleurs.

La mer ou l’océan sont souvent en rapport, de près ou de loin, avec vos projets (Résonances portuaires, Lands End, Esprit de Sel, ...). Vous y êtes attaché ?
Je suis "breton par choix” ! Alors forcément… le littoral est tellement riche, varié. Le fait d’être au bord de quelque chose simplifie la vision, m’éclaircit l’esprit !
Mais mon projet en ce moment est lié au Sahel, avec "Faso-Nord" un travail sur les paysages sonores du Nord-Burkina, au bord du désert. Je croyais changer du littoral, mais en fin de compte j’y retrouve les mêmes sensations de rivage, de limite. C’est très raccourci, mais on peut dire qu’on part dans le désert comme on part en mer...

QU’ENTENDEZ-VOUS PAR PAYSAGE SONORE (ESPRIT DE SEL) ?
Vaste question… J’y travaille dans tous les contextes : CD, installations, musique chorégraphique, même quand je travaille avec des musiciens….Disons que dans Esprit de sel, il y a trois manières de faire (voir dans la pochette) ; je n’ai jamais fait d’actions visant à produire du son dans le paysage, plutôt disparaître pour laisser la place aux choses en jeu. Bien sûr j’avais conscience du "geste" qu’il y a simplement avec la présence des micros, mais je n’avais pas le sentiment d’agir ; dans le Sahel, la notion de paysage (y compris sonore) n’existe pas, au sens d’un objet en dehors de soi. On en fait obligatoirement partie et d’une certaine manière il n’existe que parce qu’on est dedans. Quelles implications ces pensées vont avoir sur mon "sonore" ?! C’est ce que je cherche actuellement…

UN MOT SUR VOTRE OEUVRE POUR LE TRAM DE BREST INAUGURE EN JUIN 2012 ?
En concevant des installations sonores, j’aime penser autant à l’auditeur qui passe assez vite qu’à la personne qui garde l’expo : il me semble que le son doit pouvoir convenir aux deux, être suffisamment riche pour ne pas lasser ou exaspérer ! Et suffisamment intense pour happer tout de suite. C’est facile de faire du spectaculaire, de l’efficace, mais dans la durée tout change. Pour mes "cylindres vibrants" du tramway, oeuvre pérenne, l’échelle de temps est dilatée, on est sur le parvis d’un lycée où les étudiants "vivent" environ 3ans, il y a les habitants du quartier, et en même temps des gens qui peuvent venir spécialement écouter/voir l’oeuvre. Chacun doit y trouver son compte, c’est pourquoi je préfère le penser comme un espace à partager, à vivre, que comme un objet extérieur, distancié.

INTERVIEW BIOGRAPHIQUE DE HUGHES GERMAIN, DEC. 2011, par Irène Mopin, aasm.fr

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Esprit de sel en écoute